Esta película nace de una premisa aparentemente absurda, la de convertir a los seres amarillos más rentables de la animación contemporánea en los curadores accidentales de cien años de historia del cine, y sin embargo funciona, porque Illumination entiende que la única manera de justificar una novena o décima vuelta a sus propios personajes es dejar de intentar reinventar el gag físico y en cambio dinamitar el propio lenguaje del medio, tomando prestada la energía descontrolada y meta-referencial que Animaniacs perfeccionó en los noventa, esa capacidad de romper la cuarta pared, citar clásicos y comportarse como si supieran perfectamente que están dentro de un dibujo animado, y trasplantándola a un universo donde los Minions ya no son solo comic relief sino testigos involuntarios de cada mutación que ha sufrido el séptimo arte desde su nacimiento.
La comparación con Animaniacs no es casual ni decorativa, sino estructural, porque así como aquellos personajes fueron liberados dentro de los estudios Warner para correr libremente por los sets, los pasillos y la memoria genética de casi un siglo de producción cinematográfica de ese estudio, esta película libera a los Minions dentro de los propios estudios Universal, convirtiendo el lote de filmación en un parque temático de referencias donde conviven, sin ninguna vergüenza cronológica, el cine mudo, el cine sonoro, el terror clásico y la ciencia ficción moderna, como si Universal hubiera decidido finalmente inventariar su propio museo interno y ponerlo a bailar.
El homenaje al nacimiento del cine se siente genuinamente cuidado, casi arqueológico, cuando la película recurre a los experimentos cronofotográficos del caballo de Muybridge para explicar, con humor pero sin cinismo, de dónde viene literalmente la ilusión del movimiento, y cuando después salta a Buster Keaton y a Chaplin no como citas superficiales sino como manuales de estilo, porque la coreografía del peligro físico, la precisión milimétrica de la caída y el gesto que sustituye al diálogo son exactamente las herramientas que los Minions llevan usando toda su existencia sin que nadie se detuviera a nombrar de dónde venían.
Ahí es donde la película encuentra su golpe más inteligente, al convertir la mudez de los Minions en un comentario directo sobre la llegada del sonido al cine, ese momento histórico en el que estrellas enteras del cine silente quedaron obsoletas de la noche a la mañana simplemente porque su instrumento de trabajo dejó de ser suficiente, y al dramatizar cómo esa misma transición amenaza con marginar a unos personajes que nunca hablaron un idioma reconocible, la cinta logra que la crisis existencial de Hollywood en 1927 se sienta, sorprendentemente, como una metáfora legítima sobre la propia franquicia preguntándose si su gramática de gags visuales todavía tiene lugar en un mercado saturado de contenido verbal.
La ambición de la película no se detiene ahí, porque también se atreve a dialogar con Metrópolis y con su descendiente espiritual más reciente, Babylon, para hablar del exceso, la industria como maquinaria devoradora de cuerpos y la nostalgia tóxica por una edad dorada que probablemente nunca fue tan dorada, y cuando después convoca el espíritu de George Lucas, no como cameo sino como idea, la de un cine que reconstruye mitologías completas a partir de fragmentos de historias anteriores, queda claro que el guion sabe perfectamente que está haciendo lo mismo que critica, construir una nueva mitología Minion a partir de los huesos de todas las que vinieron antes.
Cuando el terror entra en escena, la película se permite una reverencia particularmente lúcida hacia La Cosa de Otro Mundo y hacia el linaje de invasión alienígena que esa película fundó, usando el aislamiento, la paranoia y la amenaza que se filtra desde afuera del grupo como telón de fondo perfecto para introducir a Cthulhu, y es precisamente en ese cruce entre el humor absurdo de los Minions y el peso mitológico del horror cósmico de Lovecraft donde la película arriesga más, aunque también es donde más se nota que el guion no confía del todo en el tamaño de lo que acaba de invocar, rodeando a una entidad capaz de quebrar la cordura humana con amenazas menores que le restan la escala que merecía.
Los pasajes más generosos llegan cuando la película decide, sin pedir permiso, meterse directamente dentro de Casablanca, de Ciudadano Kane y de El Bueno, El Malo y El Feo, no como parodias vacías sino como escenografías completas donde los Minions se cuelan a interpretar, a su manera caótica, los momentos más citados de la historia del cine, y ahí el chiste funciona en dos direcciones simultáneas, hacia el niño que solo ve plátanos y explosiones y hacia el adulto que reconoce cada encuadre, cada silueta, cada composición robada directamente del canon, y esa doble lectura es, en última instancia, la mayor virtud de toda la película.
Al final, Minions y Monstruos no es una gran película en el sentido tradicional, porque su guion se apoya más en referencias que en una historia propia sólida y desperdicia buena parte del potencial de su villano más ambicioso, pero sí es un ejercicio sorprendentemente sincero de amor por el cine, uno que entiende que antes de ser una industria de superhéroes y franquicias, el cine fue caballos corriendo en fotografías fijas, hombres cayéndose de escaleras con gracia perfecta y monstruos que nos enseñaron a tenerle miedo a la oscuridad, y que sigue siendo, pese a todo, una máquina que no deja de citarse a sí misma para poder seguir existiendo.